O QUE É AUTORISMO NO CINEMA?

cadeira_de_diretor-300x300

“Depois de o princípio da continuidade autoral ter sido aceito até mesmo em Hollywood, os filmes jamais parecerão os mesmo novamente”, Andrew Sarris.

O “autorismo” foi um termo popular muito utilizado no final dos anos 50 e começo dos 60, por críticos de cinema da França e dos Estados Unidos, sobre o culto ao diretor de cinema. E que engloba outras duas coisas: “política de autores” e “teoria do autor”. Porém, não devemos confundir politique des auteurs que é traduzido para o português como “política de autores”, não tem nada a ver com a “teoria do autor”.

Essa expressão pode ser usada para designar o papel do homem existencialista dentro de uma tradução fenomenológica. Lembrando o que Sartre descreveu quando falou sobre existencialismo, ele diz que “a essência precede a existência”, já o crítico de cinema André Bazin, afirmava que a “existência do cinema precede a sua essência”. Se bem que boa parte do que forma o dialeto baziniano é fundamentado dentro do perfil sartriano, que tinha expressões como: liberdade, destino e autenticidade. Esse vocabulário pode ser encontrado nos ensaios Ontology of the photographic image e Myth of total cinema, que segundo os teóricos foi mais ou menos contemporâneos ao de Sartre no Existentialism and humanism.

Mas Sartre e Bazin tinham o pensamento em comum em relação ao comportamento do indivíduo filosófico em sua centralidade, que significa a configuração da premissa de todas as fenomenologias. O autorismo pode ser encontrado no produto de formação cultural, que vai desde publicações impressas destinadas ao conteúdo cinematográfico, os festivais de cinema, cineclubes, Cinémathèque Française que foi muito incentivada pela projeção de filmes americanos, que ficavam a disposição na época da Liberação.

Em seu ensaio-manifesto, A certain tendency of French cinema, originalmente publicado na revista Cahiers du Cinéma, em 1954, François Truffaut, conhecido por ser contra o estilo de cinema francês que se baseia em um “cinema institucional”, lá ele acabava com a “tradição de qualidade”, que nada mais era do que; a adaptação perfeita dos grandes clássicos da literatura mundial; extremamente bem acabados; bem gesticulados e que seguiam sempre os mesmo métodos. O que se entende sobre como funcionava o cinema francês é que ele era conhecido como sendo antiburguês, na concepção de Truffaut. No máximo que podíamos ouvir era algo como “feito por burgueses para burgueses”, talvez soasse até meio contraditório, já que naquela época, todos os intelectuais franceses demostravam apoio ao “movimento” sartriano e a cultura francesa estava sendo engolida pela esquerda. E Truffaut deixava evidente seu apoio ao cinema norte-americano de Orson Welles, Robert Aldrich, Nicholas Ray, Anthony Mann e Alfred Hitchcock. Os filmes vindos dos Estados Unidos eram visto pelos franceses como obras que defendiam o macarthismo e a guerra fria. Hollywood não era uma fábrica de sonhos, era o centro maléfico que destruía nomes importantes como von Stroheim, Fritz Lang e F.W Murnau.

De acordo com Truffaut, os filmes que tinham a marca da “tradição de qualidade” que ele tratava com muito desdenho, era um cinema ultrapassado, com laços edipianos e que não valorizava o cinema como arte, nem os livros clássicos fontes das adaptações. Esses filmes eram preguiçosos, enfadonhos e sem estilo. Ele queria um novo cinema, que se identificasse com quem o realizasse, não tinha nada a ver com bagagem autobiográfica e sim marca, ele ansiava pela personalidade impregnada do diretor no filme.

Mas não foi só o Truffaut que levantava a bandeira dos filmes hollywoodianos, os Cahiers Claude Chabrol e Eric Rohmer, apoiavam a carreira de Lang em Hollywood, por achar que seu trabalho entrava em profundo declínio, ele não tinha mais espaço ali e por isso sofreria preconceito. Até Hitchcock quando migrou para a América, recebeu manifestações positivas dos críticos da revista francesa, servindo de estudo, em que diziam que Hitch era: um gênio da técnica cinematográfica, e os seus filmes eram verdadeiras obras que se desenrolavam nos tema católicos da “transferência da culpa”, como em Jesus Cristo.

Eles já deixavam isso claro logo no primeiro ano de lançamento da revista, em 1951, disseminavam o autorismo e o culto ao autor, os críticos da Cahiers du Cinema diziam que o diretor de cinema era o único responsável pela estética e mise-en-scène de um filme. Muitos que escreviam na Cahiers viraram diretores de cinema, a partir desse ponto surgiu na França o movimento da Nouvelle Vague, depois da Segunda Guerra. Eram filmes que transbordavam teoria escritural.

O debate cinematográfico passou a guiar-se através dos mesmos conceitos de textualidade literária, percebida na “câmera-caneta” de Alexandre Astruc. E antes de se tornarem diretores, eram jornalistas, com isso possibilitou maior entendimento de como o cinema viria a ser um “meio” de expressão artística, pois eles utilizavam seus artigos e posteriormente os filmes, como forma de liberdade da arte cinematográfica. Jean-Luc Godard, em 1958, bradava que o cinema, assim como a literatura, era solitário, não importa se você está diante de uma folha em branco ou no estúdio.

A viúva de Jacques Demy, a cineasta Agnès Varda, queria ir muito além do que mera mise-en-scène, pretendia fazer um filme do mesmo jeito que se escreve um livro. Esse tipo de abordagem era comum nos diretores da Nouvelle Vague, Truffaut, por exemplo, em seu début no grande cinema, estava cheio de referências à escrita, como no plano de abertura do filme Os Incompreendidos, mostrava alunos escrevendo; o personagem de Léaud tentava imitar a caligrafia de sua mãe; sem contar que ele furtava uma máquina de escrever; a imitação barata de Balzac (o tropo é remetido sobre como o diretor enxerga o cinema) (STAM, 2006). A Nouvelle mantinha um laço estreito com a literatura, mas quanto ao concernente de roteiros, tudo mudava, e as adaptações convencionais eram mal vistas.

Durante os anos de 1954 e 1957 a Cahiers du Cinema publicou extensas entrevistas com diretores que consideravam autores como Jean Renoir, Roberto Rossellini, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Luchino Visconti, Max Ophüls, Howard Hawks, Vincent Minnelli e Nicholas Ray. Bazin destacava que “a escolha, na criação artística, do fator pessoal como um critério de preferência, e a consequente postulação de sua permanência e mesmo de seu progresso de uma obra a outra” (STAM, 2006, p.104). Os seguidores da politique separavam em dois blocos quem eles consideravam não autores e autores: os metteursenscène que tinham em mãos os roteiros adaptados, entregando de acordo com as convenções e os que faziam uso da mise-en-scène como auto-expressão no cinema.

Alexandre Astruc, cineasta e romancista (que faleceu em maio deste ano aos 92 anos), descreve a câmera, como sendo o pincel dos diretores, ora, se um pintor profere contra o seu quadro como sendo “ele”, o único autor daquela pintura, por que isso seria diferente quando falamos em cinema autoral? Pauline Kael, famosa crítica de cinema que escrevia para a revista The New Yorker, afirmava que Orson Welles não fazia cinema de autor, já que ele deveria dividir a paternidade da criação do filme Cidadão Kane com o roteirista Herman Mankiewicz, pois Mankiewicz tinha mais conhecimento da vida privada do magnata William Randolph Hearst, na qual o filme foi inspirado.

Não que Pauline não gostasse do filme, apenas achava que Cidadão Kane era frágil, em partes do roteiro e da atuação de Joseph Cotten, chamando-o de “número do velho sentimental”. O descontentamento de Kael era pelo fato que em certas entrevistas, Orson Welles, declarava que ele era o único criador de Kane. Anos depois ficou comprovado que Welles admitiu para Bazin em uma entrevista, enquanto apresentava Macbeth no Festival de Veneza, sobre quem eram os responsáveis por Kane: “Escrevemos esse roteiro de Kane a quatro mãos. Mankiewicz e eu assinamos sozinhos, mas não se deve esquecer que Joseph Cotten e John Houseman também são autores de Cidadão Kane”. Essa entrevista foi encontrada por François Truffaut em antigos arquivos da revista Le Écran Français (1948), que Bazin transformou em livro intitulado Orson Welles, precedido de, Welles e Bazin, de François Truffaut, e seguido por Conversas (editora Zahar, 2006) (COELHO, 2013).

Astruc já havia publicado em 1948 (Birth of a new avant-garde: The câmera-pen), um texto que fala que o cinema estava transformando-se em um “meio” de expressão artística, assim como o romance e a pintura. A câmera-stylo utilizada pelo diretor, no ato da filmagem, modificava a função dele a partir daquele momento, ele deixava de ser aquele que apenas conduzia o roteiro preexistente, para se tornar um artista, e que apenas ele era o responsável pelo filme, mais ninguém. O cinema de autor persegue a autenticidade e luta para sobreviver dentro do sistema.

Hoje, o cinema é considerado sétima arte e o autorismo que ficou famoso nos anos 50, prova que essa caracterização é bem mais antiga do que conhecemos, quem se envolvia no cinema, tinham o status de artista, o mesmo outorgado aos pintores e os gênios da literatura. Jean Epstein nos anos 20, já declarava que Serguei Eisenstein e D.W. Griffith eram “autores”, pois suas técnicas eram comparadas aos procedimentos literários dos escritores Gustave Flaubert e Charles Dickens (STAM, 2006).

Sabemos que com o passar do tempo os diretores demostrarão um estilo próprio, em conjunto com sua personalidade (isso é latente), não somente aqueles que são considerados independentes, mas até os que conseguem se manter trabalhando nos grandes estúdios, enxergaremos sua marca, que tanto Truffaut defendeu em seus artigos. Não importa como será feito, marca, personalidade e talento vão ser sempre reconhecidos, não importando os meios utilizados, ou tempo que isso demore para ser percebido.

Eisenstein, Welles, Rossellini, Renoir são mencionados como cineastas que produziam cinema de autor, pois era evidente o talento que tinham em demostrar controle artístico sobre os filmes. A polêmica da teoria do autor estava direcionada para quem deveria receber o título de “autor”, deixando de lado a comparação do diretor com a de um autor literário, por exemplo. Mas os novos desdobramentos da teoria do autor começavam a ir mais longe, quando passaram a classificar nomes do cinema norte-americano, que tinham forte apelo popular como verdadeiros autores, mesmo que a grande maioria classificasse os filmes como cultura vulgar. Howard Hawks e Vincent Minnelli pesos pesados dos estúdios de Hollywood já detinham a marca de autores de acordo com os críticos franceses, transformando a fórmula de identidade do cinema francês. No período pós-guerra a França utilizava como conceito permanente e estruturante a crítica e a teoria do cinema.

André Bazin se mostrava preocupado com o excesso de admiração por alguns diretores, ele não queria que eles fossem transformados em deuses, que criassem uma idolatria quase que religiosa em torno deles, esses diretores eram sim passiveis de erros. E que o cinema de autor deveria andar junto com os avanços tecnológicos e sociológicos, os filmes sempre serão fruto do aproveitamento criativo e de estudos no campo da história da humanidade. Bazin gostava de citar Michael Curtiz como sendo um realizador na média, mas que conseguia unir um fato histórico, sem receber o crédito de autor. O respeito que os críticos franceses tinham com a forma como os americanos realizavam seus filmes, era que eles prezavam por um rígido controle de qualidade, a indústria Hollywoodiana produziam em larga escala, sem perder o padrão.

Na década de 40, nos Estados Unidos, o termo teoria do autor estava criando discussões sobre os outros integrantes que também trabalhavam na produção de um filme. Stanley Shofield gostava de referir-se ao cinema como sendo uma “arte cooperativa”, como na construção de um imóvel, que é necessário o trabalho em conjunto de uma equipe, porém, sempre orientada por alguém, não se pode construir nada ao ermo.

Já o americano Stan Brakhage via o diretor como um idealizador, que construía um mundo a parte “resplandecendo em uma variedade infindável de movimentos e em gradações incontáveis da cor” (STAM, 2006, p.105). Segundo ele, o cinema, era uma estrada livre, que pautava técnicas transgressoras, utilizando-se de mecanismos naturais para expor na lente um olhar diferente do mundo através do cinema.

Ao embarcar nesse sentido de não dividir a responsabilidade de um filme, os americanos defendiam o direito de criação com base em bagagens culturais de seus realizadores ou em suas raízes. O cinema estava dando um passo além, do que até então se entendia sobre o seu real significado, deixando de ser artesanal para romper conceitos, formas e estilos.

ODOR DOS GAMBÁS

O autorismo passou a sofrer repressão por parte de alguns críticos americanos no começo dos anos 60. Não aceitavam a ideia de que o filme tem que ter uma única assinatura. Mas o embate mais conhecido foi entre dois críticos, Andrew Sarris e Pauline Kael. Sarris via Nova York como uma Paris, lá eles tinham revistas especializadas em cinemas como a Film Culture, também escreviam seus ensaios e discorriam sobre o tema, os cineclubes não era exclusividade dos franceses, os norte-americanos debatiam o cinema.

O que Sarris exaltava era que a forma como compreendemos o filme, que tanto os franceses falavam, estava relacionada com a liberdade criativa. O pensamento e o sentimento do cineasta é o estilo que ele emprega quando apresenta um filme, ele sabe como conectar uma opinião pessoal com o tipo de mecanismo que será utilizado. O crítico cria três segmentos para identificar um diretor como autor:

  1. Competência técnica;
  2. uma personalidade reconhecível;
  3. um sentido interno que emerge da tensão entre a personalidade e o material.

No artigo “Circles and squares” (1963), escrito por Kael ela põe abaixo esses três conceitos de Sarris. Afirmava que competência técnica não existia, pois um diretor como Michelangelo Antonioni, tinha muito mais do que técnica. Sobre personalidade, era sem fundamento, já que os diretores são reconhecidos por se repetirem e não traziam nada de inovador. E o último quesito não se sustentava, sentido interno, privilegiava nomes que segundo ela, não tinham nem o direito de receber o título de diretor, eram sem criatividade, talento e estilo, oportunistas que se agarravam a uma abertura na trama para inserir o que consideravam “estilo”. Para Kael, que classificava essa americanização do culto ao autor como “o característico odor dos gambás, por exemplo, não faz o mais agradável ou superior das rosas”, (STAM, 2006).

“Notes on the auteur theory in 1962”, de Sarris, ele apostava tudo, inclusive sua boa fama de crítico, que o cinema americano era superior, e que a teoria do autor era uma ferramenta nacionalista que caracterizava a supremacia dos filmes feitos nos Estados Unidos. Tentava mostrar que os europeus eram preconceituosos e que teimavam em definir como arte as adaptações literárias e que não enxergavam nada de arte nos filmes de John Ford ou Orson Welles, apenas passatempo.

Quando Pauline enfrentava Orson Welles para tirar-lhe o posto de único responsável por Cidadão Kane, e dar o mérito para Herman Mankiewicz, ela entrava em confronto com Sarris. Era um jogo de ego, o debate promovido entre eles, facilmente percebido no mundo jornalismo, a vaidade atrapalhava uma evolução mais consistente sobre o universo da teoria do autor, autorismo, culto ao autor, cinema sendo reconhecido como arte. Hoje, encontramos falhas nos dois lados. Apesar da discrepância, ambos acertavam quando diziam que a teoria e a crítica de cinema devem ser valorizadas, classificadas e difundidas… Não agregava nada disputa efêmera, pois misturavam gosto pessoal com regra, para o que consideravam certo ou errado.

Já na França os diretores da Nouvelle Vague usavam a teoria do autor para conseguir trabalhar, pois levavam muito tempo para ter o projeto financiado, lutavam mesmo. O autorismo era moeda de troca. Muitos cineastas franceses iam contra o modo como a indústria tratava os realizadores, ficavam presos aos roteiros convencionais, eram obrigados a filmar em estúdio, queriam mais liberdade para o diretor, sem interferência do produtor do longa.

Não foi só os diretores que participaram da polêmica a cerca do autorismo, produtores como Cecil B. DeMille, David O. Selznick, Norman Lear e Stephen Bochco, também poderiam ser chamados de autores, assim como os atores Marlon Brando, Charlton Heston, Gene Kelly, entre outros. O debate vai parar na televisão ao passo que diretores da área de comerciais migram para o cinema, é o caso de David Fincher, Ridley Scott, Alan Parker ou quando é o contrário como os que saíram do cinemão e foram para TV: Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, David Lynch, Guy Ritchie e Spike Jonze.

A união entre celluphagie e a parte romântica do existencialismo transforma em parte o autorismo como sendo; subcultura de acordo com os elitistas literários; negação do cinema como “meio visual”; a sociedade de massa que associava os filmes como fonte direta de influência nociva ao indivíduo e a elite francesa que julgava errado qualquer produto vindo da América (STAM, 2006).

Alguns falam que a mistura de amor pelo cinema com conhecimento cinefílico, pode ser traduzir em arte, era o que vários cineastas tinham em comum. Filmes como O ano passado em Marienbad, Hiroshima, meu amor e Acossado deixaram um legado e definiram toda uma geração modernista de estilo, criatividade e estética, que traziam consigo uma extensa ideologia, com ecos do expressionismo e existencialismo.

O autorismo serviu para desmitificar certos gêneros que sofriam preconceito, como os filmes B, suspense, terror, ação e os épicos. Direcionando a atenção para os filmes, para a marca do cineasta que merece ser reconhecida, e todo o trabalho que ele tem durante a mise-en-scène.

O diretor percorre um longo caminho até a finalização de um filme, ele não faz tudo de maneira tão livre como os sonhadores da Vague reivindicavam, está sempre cercado de ferramentas: câmeras, técnicos de iluminação, diretores de arte, compositores… Um pintor até consegue expressar seu pensamento pintando em um muro qualquer, rabiscando no papel ou quadro, já o diretor vai sempre precisar de uma câmera, não existe cinema sem “ela”, até sem dinheiro pode-se produzir um curta, até sem atores, roteiro, som, cor, mas nunca sem uma câmera, sem película.

REFERÊNCIAS

BAZIN, André. Orson Welles, precedido de, Welles e Bazin, de François Truffaut, e seguido por Conversas. Rio de Janeiro: Zahar, 2005. 192 p.

COELHO, Laila Araújo. A EVOLUÇÃO DA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA NO JORNALISMO CEARENSE E CULTURAL. Fortaleza, 2013, 82 p.

STAM, Robert. Introdução á teoria do cinema. São Paulo: Papirus, 2003. 398 p.

 

 

 

Anúncios