INVERNO DE SANGUE EM VENEZA

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No cartaz original do filme tem algo de revelador

Veneza é como uma cidade de gelatina. Minha irmã odeia. Ela diz que parece um jantar de festa em que todos os convidados morreram e partiram. Sombria demais…”. Inverno de sangue em Veneza (Don´t look now,1973, ING, ITA).

Quando Nicolas Roeg estreou na direção com Performance (idem, 1970) já alcançou o status de diretor cult, tudo porque a Warner Bros não sabia o que fazer com um filme recheado de sexo e violência, ao mesmo tempo provocante, audacioso e revolucionário em sua edição. Concluído em 1967, só estreou no cinema dois anos depois, acabou gerando muita expectativa, principalmente pelo fato que a era hippie estava em declínio. Fez mais um filme A longa caminhada (Walkabout, 1971) até chegar na adaptação do conto de Daphne Du Maurier, a mesma autora que deu origem aos filmes: Rebeca, a mulher inesquecível (1940) e Os Pássaros (1963), de Alfred Hitchcock. O roteiro de Inverno de sangue em Veneza escrito por Allan Scott e Chris Bryant, segue uma linha do gênero de suspense não linear.

O casal Laura (Julie Christie) e John Baxter (Donald Sutherland), depois de um trauma familiar se mudam para a cidade de Veneza (Itália), ele restaurador de arte e ela dona de casa, são engolidos pelas vielas claustrofóbicas de um lugar apavorante, que em nada lembra uma Veneza na alta temporada. O filme é um exercício de semiótica, um jogo de gato e rato, mas que todas as pistas estão lá, diante dos nossos olhos, mesmo que o título original signifique “Não olhe agora!”, somos bem mais teimosos que o personagem de Donald Sutherland. O espectador é induzido a montar um quebra-cabeça cheio de elipses temporais, com flashbacks dúbios e imagens que seriam do futuro (flashforwards). O filme nos dá tudo, mas apenas nos minutos finais é que os elementos mais significativos vão fazendo sentido, quando um clarão de imagens liga todas as pontas soltas. Roeg é um artesão das imagens, sua decupagem na hora da montagem transforma o filme, que acaba recaindo para uma edição vertiginosa. Ele é capaz de revelar tudo, a realidade aparece de forma perturbadora.

Tudo muda repentinamente na vida do casal depois do encontro com as duas irmãs no restaurante, quando uma delas, uma médium cega, diz ter visões da falecida filha deles. Depois da conversa Laura passa mal e acaba caindo no restaurante. As quedas acompanham os personagens em outras sequências, o filho deles cai de bicicleta no começo do filme, Christine, a garotinha, cai num lago e morre afogada, John quase cai quando fica dependurado no equipamento dentro da igreja. Desde do início era John o cego que via, mas não tinha crença suficiente mas enxergar o que era tão óbvio, é preciso crer para vê, ele também possuía a segunda visão.

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A elipse dentro da narrativa fílmica é um dos processos mais importantes da linguagem cinematográfica, e é o que Inverno de sangue em Veneza representa. Essa decupagem de imagens aparentemente sem conexões, vão se revelando paranoicas conforme o filme avança. Quando o copo de água cai em cima dos slides, uma imagem estranha se forma, mais tarde a mesma forma pode ser vista no broche das irmãs, no mosaico na igreja, na igreja do bispo Alfredo e no mapa na sala do delegado, que vai formando o desenho dos canais da cidade. Um caleidoscópio que sempre que virado forma uma nova imagem. Obcecada por “notícias” da filha, Laura aceita participar de uma espécie de sessão espírita com as irmãs, ela que não é tão cética como o marido, mas talvez mais vulnerável e influenciável que ele, entende que ele deveria sair da cidade e que algo de ruim poderia acontecer com ele se permanecesse ali.

Todo esse clima em espiral serve para gerar uma expectativa, como se a qualquer momento fossemos ouvir um grito, tiro ou mesmo o que é muito comum em um filme de suspense, um gato miando. Um gato branco é mostrado, se fosse preto seria sinônimo de azar, no Egito antigo ter um gato em casa era ter proteção contra maus espíritos, não são espíritos demoníacos que perseguem John Baxter, ele só precisa ter fé para enxergar a mensagem. Mas sempre acabamos delirando junto com John ou nos perdendo com ele, pelas ruas estreitas de uma Veneza toda fotografada em tons terrosos por Anthony B. Richmond. Que misteriosamente era para John conhecer muito bem, até nós somos tapeados, as ruas não mudam, são as mesmas, cartazes de filmes antigos de Chaplin e folhetos de propagandas colados nas paredes, são as mesmas migalhas da história que João e Maria (Grimm) usavam para não se perderem.

Existem vários tipos de elipses que transcorrem no filme, notem que logo no começo, não se sabe o motivo que John saiu em disparada para o lago, mas antes disso o objeto da elipse é mostrado e o espectador rapidamente faz a ligação da ação do personagem. Na foto que ele examinava tem alguém usando uma capa vermelha, um vidro se quebra, ele se distrai, novamente um ruído e ele já está com a filha morta nos braços. O barulho de vidro quebrando presente na cena final, remete o mesmo som quando seu filho passa por cima de um pedaço de vidro no início, atônito sem saber o que fazer a criança passa o vidro quebrado repetidas vezes na mão até sangrar, uma alusão para o epílogo. São planos que vão interligar algo que estava fora de campo/cena.   

No cinema não se fala de signo cinematográfico, os códigos significantes/significados fazem parte integral da semiologia. Mas o movimento da câmera pode gerar um signo, são esses movimentos técnicos que acabam por se tornarem códigos; um travelling que se move numa sequência tem um significado e o travelling é o seu significante. A linguagem cinematográfica possui cinco elementos pertinentes e diferentes: a imagem vai sempre fazer sentido com outras imagens em movimento; as criações gráficas como letreiros/legendas ou inscrições; a trilha sonora/ som fônico; o som musical e os ruídos. Mas apenas a “imagem em movimento” é característica da linguagem cinematográfica.

Roeg utiliza muito bem o que chamamos de “fusão”, que faz parte das ligações e transições no momento da montagem, nada mais é que a substituição de um plano por uma sobreposição de outra imagem, de maneira momentânea, que aparece sobre a precedente que desaparece. Para transmitir ideia de tempo transcorrido ou que aquilo esteja indo para o futuro ou passado. Ele já tinha demostrado habilidade em manipular a edição visual em nome da narrativa com Performance e A longa caminhada, em ambos a edição é urdida de forma direta, em Inverno de sangue em Veneza é intencional. Uma maneira de causar uma condição de ameaça estritamente psicológica. Na “montagem paralela” duas ações são abordadas ao mesmo tempo, intercalando fragmentos para que cada uma delas tenha a finalidade de fazer surgir uma “significação”.

Paralela a visão paranormal de John, crimes misteriosos estão acontecendo na cidade, a primeira vista de um jeito bem discreto, sem importância, mas o diretor quer que olhemos com mais atenção, seguir os passos do pai é um começo. 90 % do filme foi rodado em Veneza, mas não é o mais indicado para quem quer conhecer seus pontos turísticos, ela não é nada romântica, existem ratos por todos os lados, ela é violenta, nauseante. Se os filmes passassem cheiro, sentiríamos o cheiro podre que a cidade revela. Nicolas Roeg filma casas descascadas, úmidas, hotéis vazios, com um tom de abandono, não é uma Veneza glamourizada, até a famosa praça São Marcos é vista uma única vez e de um modo impactante. A história vai enveredando para um lado gótico, a cidade é cheia de gárgulas assustadoras, que John Baxter quase beija uma delas na igreja, que no final toma forma humana, é o Mcguffin da trama.  

Sem saber ao certo o que essas aparições significam, ele aceita perseguir o seu destino. Achando que as irmãs sequestraram sua esposa, ele vai até a delegacia denunciar o suposto desaparecimento dela. Correndo pelas ruelas atrás do que ele acha que seria o espírito de Christine, ele se depara com uma anã (Adelina Poerio), travestida com uma capa vermelha muito semelhante a que sua filha usava quando morreu. O mesmo vermelho do seu cachecol, das botas da sua esposa, do número 23 pintado numa parede, do suporte da vela no quarto do bispo… O alquimista Paracelso manipulava o mercúrio até que ele atingisse a cor vermelha, dentro de uma escala de símbolos junguianos o que vem primeiro é o negro, vermelho e branco, para outros também pode ser: negro, branco e o vermelho. Vermelho dentro da igreja Católica simboliza o sangue de Cristo, é numa igreja que John Baxter trabalha, mas também é a cor do perigo, as placas de alertas são nessa cor e é uma das cores mais usadas na publicidade. Sangue de inocentes estão sendo derramados naquela cidade.

A água também tem seu domínio no filme, Roeg usa a câmera lenta para mostrar John resgatando Christine de dentro da água, é na água em Veneza que ele vê o vulto da filha, um corpo de uma mulher loira (bem parecida com Laura) é retirado de um canal, uma boneca velha é retirada da água perto do fim. Em todas as sequências a água é turva, não deixa a gente enxergar o que tem submerso, teríamos que mergulhar para encontrar a verdade. Nas histórias de Edgar Allan Poe as águas são sombrias e o rio pelo qual Caronte atravessava com as almas para o mundo das trevas eram negras e lodosas.

NADA É O QUE PARECE

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Sutherland e Roeg durante as filmagens

Nicolas Roeg é talvez o mais bem-sucedido diretor de fotografia que conseguiu ter uma carreira como cineasta. Começou de baixo, sendo apenas um simples assistente, era o cara da claquete na Metro, foi montador e operador de câmera. Participou dos dois filmes mais badalados da carreira de David Lean, Lawrence da Arábia (1962) e Doutor Jivago (1965), como segundo diretor de fotografia, mas por diferenças criativas entre ele e Lean, foi demitido e substituído por Fred Young. Trabalhou com Roger Corman em Orgia da morte (1964) e Fahrenheit 451 (1966) de Truffaut, antes dirigir Performance com o pintor Donald Cammell. Ele também faz um trabalho muito bonito como iluminador em quase todos os seus filmes.

O burburinho do filme foi a cena de sexo entrecortada entre Donald Sutherland e Julie Christie, enquanto os personagens se preparam para o jantar, era a primeira vez que eles faziam amor desde a morte da filha. O filme recebeu uma classificação R nos Estados Unidos, os censores ficaram pavorosos com a sequência. Criou-se um mito em torno da cena, para os fãs, eles fizeram sexo sim, e tudo aquilo é bem real. A miseenscéne é até ingênua para os padrões de hoje, mas foi feita bem antes de O Império dos sentidos (Ai no Korida, 1976, JAP) de Nagisa Oshima, lá os atores principais foram bígamos durante as filmagens, foi o primeiro filme considerado de arte a ter cenas de sexo explícito.

Não há em nenhum momento nudez frontal dos atores, o que ficou no imaginário popular talvez tenha sido apenas o caso extraconjugal de Sutherland com Julie Christie. Atualmente Sutherland não fala do caso amoroso com a atriz, e que no set apenas havia ele, Julie, e um único cinegrafista. Naquele dia era o primeiro dia de filmagem entre ele e Christie, os dois atores não se conheciam ainda, mas ele afirmou em recente entrevista que a cena não foi real, foi uma invenção da mídia.

Perguntado uma vez como ele definiria o filme, Roeg, disse que ele é “um execício de gramática do cinema”, é bem mais que isso, só alguém com tamanha sensibilidade artística entregaria um filme de apelo visual tão marcante. Suas imagens são pinceladas, ao ponto que constroem toda a narrativa, cada quadro poderia ser congelado e estudado, que daria teses fabulosas sobre semiótica. Não é preciso entender muito de semiótica para visualizar seus signos arbitrários, a cruz no pescoço do bispo, alarmando que Laura  poderia ser cristã, por exemplo, mesmo sem ser ou não, ela beija a mão do bispo Alfredo. Inverno de sangue em Veneza é um daqueles momentos em que o cinema adquiri o posto de sétima arte.

FICHA TÉCNICA

Inverno de sangue em Veneza (Don´t look now, 1973, ING, ITA)

Direção: Nicolas Roeg.

Elenco: Donald Sutherland, Julie Christie, Hilary Mason, Clelia Matania, Massimo Serato, Renato Scarpa, Giorgio Trestini, Leopoldo Trieste, David Tree, Ann Rye, Nicholas Salter, Sharon Williams, Bruno Cattaneo e Adelina Poerio.

Roteiro: Allan Scott, Chris Bryant, inspirado no conto de Daphne Du Maurier.

Fotografia: Anthony B. Richmond.

Trilha sonora: Pino Donaggio.

Produzido por: Peter Katz, Frederick Muller, Anthony B. Unger.

Idioma: Inglês.

Cor.

Duração: 110 minutos.

Casey, Eldorado.

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