O ENCOURAÇADO POTEMKIN: ÉPICO-OPERÍSTA DE EISENSTEIN

O couraçado do título é um navio blindado de guerra revestido de ferro ou aço e, que serviu de encomenda para que o teórico russo Serguei Mikhailovitch Eisenstein (1898-1948), reinventasse a linguagem cinematográfica através de uma obra axiomática, que se tornou um marco no cinema mundial.

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Neste ano de 2015 o filme O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potymkin, 1925, URSS), estará completando 90 anos de seu lançamento. Originalmente feito para marcar os 20 anos da Revolução de 1905 – movimento popular russo que posteriormente deu início a tomada do poder pelos bolcheviques em 1917 –. Eisenstein destoou do argumento principal, usando a revolta dos marinheiros como metáfora, para constituir em planos inovadores, sequências de ação modernas para a época, pontuadas com o “efeito Kulechov” de interpretação, característica dos filmes mudos sovietes.

A história começa quando os marinheiros Matiuchenko e Vakulintchuk do navio Príncipe Potemkin (o nome é em homenagem ao Marechal estadista Grigori Alexandrovich, também conhecido como Príncipe de Tauride), decidem apoiar os companheiros, operários que iam lutar em prol da Revolução.

Quando o médico de bordo examina a carne que seria servida, depois que alguns dos marinheiros reclamaram que ela além de está podre, está impregnada de vermes. A reclamação foi em vão, pois para o médico nada que uma salmoura não resolvesse o problema. Mesmo em preto e branco, a cena causa uma repulsa, quando o close vai de encontro com os vermes. Quando o médico é jogado em alto mar, um detalhe dos vermes sobre a carne é mostrado novamente, para lembrar o motivo da rebelião (montagem ideológica).

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Uma parte da tripulação se recusa a comer o alimento, e, já não aguentando mais os maus-tratos que viam sofrendo, se revoltam, em contrapartida os oficiais ordenam a execução dos debelados.

O filme representa a luta das classes trabalhadoras do início do século XX, época em que o cinema servia como propaganda política e, que cineastas como Serguei Eisenstein na Rússia e em outro momento Leni Riefenstahl (1902-2003), na Alemanha, não tinham medo de declarar de qual lado político estavam (ambos em lutas diferentes, enquanto um usava o cinema para criar um pensamento crítico, o outro se maravilhava com a oratória impecável de seu ditador favorito, deixando um legado histórico documental).

No documentário Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1934, ALE) de Riefenstahl, na qual Adolf Hitler (1889-1945) a encarregou de transformar o sexto Congresso do Partido Nazista realizado em setembro de 1934 na cidade de Nuremberg (Alemanha), em um filme; com ares de espetáculo fabuloso do que acontecia naquele momento, por vezes mítico e de ritmo extraordinariamente implacável de sua habilidosa montagem.

Já em Olympia (idem, 1938, ALE), por exemplo, que estreou no dia do quadragésimo nono aniversário de Hitler e que foi muito criticado por causa do seu viés político, pelo fato de ter sido patrocinado pelo Ditador e conter sequências em que fica claro o apoio à superioridade da raça “ariana”.

O cinema era tratado por estes autores como um veículo nacionalista, as ideias que eles propunham, deveriam agradar aos governantes e as massas. E agradavam mesmo. Sobre os aspectos ideológicos da montagem soviética, são visivelmente notados nos cineastas dos anos trinta; Jean Vigo, A propósito de Nice (1929); Jean Renoir, A vida é nossa (1936) e nos anos sessenta com Tempo de guerra (1963) de Jean-Luc Godard (VANOYE, GOLIOT-LÉTÉ, 2002, p.33).

Para onde evoluíram todos esses movimentos? Que destinos tomaram? Sublimaram por diversos motivos, entre eles; ideológicos, políticos e econômicos. Porém, acabaram infiltrando no cinema clássico até chegar ao cinema ulterior. Alguns exemplos ficam bem evidentes, quando utilizaram os primeiros planos e as terríveis iluminações.

Os cortes rápidos, recursos de montagem, dilatação temporal, close up e detalhes, foram amplamente explorados por Alfred Hitchcock (1899-1980). Por exemplo, no plano-sequência em Os pássaros (The Birds, 1963, EUA); no ataque dos pássaros à saída da escola, tudo remete a cena mais famosa do Potemkin que foi na escadaria, não tem como não lembrar os óculos quebrados. Hitchcock foi um dos defensores do efeito criado por Lev Kulechov (1899-1970), só que sem fazer uso da edição.

O DRAMA NO PORTO DO TENDRA

Golicov, Comandante do navio, ordena o enforcamento dos marinheiros que se recusaram a comer a sopa com carne vencida. O tom teatral da cena somado com o ritmo crescente da trilha sonora – que perpetuou durante toda a execução do filme –, acabou se tornando marca registrada dos filmes de guerra e ação, até hoje esse tipo de edição sonora é usada.  Juntamente com o rufar de tambores em filmes de guerra que surpreendem.

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De acordo com Marcel Martin (2011), o que conhecemos como “montagem rítmica” ou “emotiva-primária”, baseada na duração e no movimento das cenas, é a forma primária de como conhecemos a técnica da montagem, segundo os especialistas, uma das mais difíceis de analisar. A montagem rítmica no começo tem um aspecto métrico, ligado apenas à duração dos planos, determinada pelo grau de interesse psicológico que seu conteúdo venha a despertar, presente na cena da escadaria.

Até então cada plano dos filmes daquela década e das anteriores, tinham em média de seis segundos de duração ou mais, durante a era Eisensteiniana; os planos de ação tinham duração de três segundos, o que tornava a ação representada em cada plano um ritmo diferenciado, não muito comum para a época.

O modo como Eisenstein utilizava a montagem em seus filmes, a linguagem cinematográfica, trilha sonora e os planos, não era só para contar histórias através de imagens, mas era para criar um conflito, uma maneira nova de pensar, STAM (2003).

Não foi só Eisenstein que se dedicou ao estudo exaustivo dos diferentes tipos de montagens possíveis, nomes como: Timochenko (Rússia), Béla Balazs (Hungria), Vsevolod Pudovkin (Rússia), Rudolf Arnheim (Alemanha), Paul Rotha (Reino Unido). Todos eles procuravam estabelecer um conceito racional sobre o modos da montagem. Eisenstein definiu “A Montagem”, como sendo:

É uma ideia que nasce da colisão de dois planos independentes” ou ainda “A montagem é para mim o meio de dar movimento (ou seja, a ideia) a duas imagens estáticas”.

O que se entende como “montagem” é que ela é formada, efetivamente, através dos fundamentos da linguagem fílmica, não se pode definir o cinema sem que antes surja a palavra “montagem”. No sentido mais literal ela é definida pelos estudiosos como sendo a organização dos planos de um filme em certas condições de ordem e duração.

O motim foi deflorado. Armados os rebeldes tomam o navio provocando uma revolta sem tamanho e dividindo a tripulação.

Atentem para a figura do padre depois dos vinte e cinco minutos de projeção. Sua aparição no convés lembra uma figura fantasmagórica, como se tivesse o poder de parar com as atrocidades cometidas pelos oficiais. Numa determinada sequência ele tenta “exorcizar” um dos marinheiros, como se aquela rebeldia fosse provocada pelo “demônio”, que estivesse possuindo o homem naquele momento.

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Interessante como a igreja tratava de certos assuntos. Tudo que se rebela é por que está tomado pelo mal? O padre nega ajuda ao médico de bordo quando ele é capturado pelos marinheiros, na tática mais antiga que existe: se finge de morto. É padre, mas antes de ser um padre é um homem, tentando salvar a própria pele.

Definitivamente O Encouraçado Potemkin é um filme sem protagonista. Diferente dos filmes americanos, que mantinham um protagonista, um herói, mesmo a figura da personagem de Vakulintchuk, como o responsável por “clarear” a visão dos marinheiros para o que estava acontecendo dentro do Potemkin e o que estava por vir em terra firme, é uma personagem que se destacou. Nada mais.

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Vakulintchuk

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Para Eisenstein, a situação política que a Rússia viveu naquele momento, não era só um pano de fundo para a trama de mais um filme. A Revolução russa em 1905 e a sua derrota na guerra contra o Japão pela posse da Manchúria, desencadeou um movimento revolucionário que enfraqueceu o regime do czar de Nicolau II. A participação russa na I Guerra Mundial, com grandes perdas humanas, ajudou a acabar com o czarismo: em março de 1917 (fevereiro de acordo com o calendário Juliano), Nicolau II é deposto.

A Revolução de Fevereiro é comanda pela ala moderada (menchevique) do POSDR e substituiu a monarquia pela república parlamentar. Enquanto isso é criado os sovietes – conselho de operários, camponeses e soldados – fazendo aumentar a influência da ala radical (bolchevique). O governo menchevique faz pressão para que a Rússia participe da I Guerra Mundial e perde o apoio popular (serviu de enredo para Outubro, de 1927). A maioria dos fatos ocorridos durante a Revolução era o meio utilizado por Eisenstein para criar e por em prática várias das suas ideias, utilizando o cinema como meio.

A Revolução é Guerra. É a única das Guerras que consideramos legítima e justa. Realmente a maior dentre as Guerras que a história conheceu. Na Rússia, ela foi declarada e começada.” LÊNIN, 1905.

Corpo do marinheiro Vakulintchuk é resgatado do mar.
Corpo do marinheiro Vakulintchuk é resgatado do mar.

Já vitoriosos, porém com uma baixa importante, os marinheiros percebem que Vakulintchuk levou um tiro. “O primeiro a conclamar a rebelião, foi o primeiro a tombar, vítima do seu carrasco”.

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A sequência do nevoeiro com a serenidade das águas do mar, a calmaria dos barcos e toda lentidão dos planos, transmite tranquilidade, antes no plano de abertura no começo do filme em que as águas do mar estavam procelosas, indicando que algo de sério iria acontecer (paralelismo).

Para Jaques Aumont (2012), a montagem harmônica é a forma como a união dos planos consegue obter uma coerência emocional (sentido musical), um som emocional (montagem tonal). Para Eisenstein, tudo deve ser levado em conta, ritmo, tonalidade do segmento do filme, lógica emocional e as ideias.

ODESSA, A ESCADARIA DO HORROR

Mesmo contendo algumas falhas no âmbito histórico, O Encouraçado Potemkin marca a divisão por causa dos conflitos entre o Ocidente e o Oriente, a disputa e a desigualdade entre os proletariados e os burgueses.

Os bravos marinheiros partem no encouraçado rumo à terra firme em meio à desolação causada pela morte de Vakulintchuk. Durante o funeral do destemido marinheiro, a população conclama vingança em nome de todos que tombaram na rebelião. Todos seguem em caminhada gritando palavras de ordem. A cidade inteira decide apoiar os rebelados e partem para Odessa em busca de liberdade.

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Os planos que têm em suas características uma duração curta ou muito curta (flashes) tornam as cenas mais rápidas/dinâmicas ou trágicas estão ligadas a montagem impressionista. Os “efeitos de cólera” que são os rostos indignados e punhos cerrados (pantomina). Não é possível sentir um plano do início ao fim da mesma maneira. Existem três elementos que distingue o significado de ser de um plano: gesto, palavra e movimento.

A multidão desce a escadaria desesperada até o enfrentamento com as tropas armadas. Dá-se início ao massacre. Muitos ou são mortos pelos tiros dos soldados ou pisoteados (é uma consequência), que faz parte da montagem ideológica, assim como na sequência do bombardeamento do palácio do Governador de Odessa. Mesmo depois de tanto tempo a abordagem adotada por Eisenstein sobre a opressão, os direitos dos trabalhadores e as ações individuais e coletivas; torna o filme um épico. Graças às ideias que ele teve em relação ao uso dos rostos, objetos simples, movimentos e luz.

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As cartelas de diálogos que eram usadas nos filmes mudos são abandonadas no Potemkin, uma imagem é unida a outra sugerindo uma nova interpretação, a montagem soviética foi inovadora nesse ponto ao abolir as cartelas, para quem não sabia ler foi de grande ajuda.

A imagem que era muda tinha a necessidade de fazer-se significativa. Nesse ponto a montagem assumiu um importante papel dentro da linguagem fílmica. Se a ideia do diretor era mostrar operários saindo de uma fábrica no fim do expediente de trabalho, ele se via obrigado a mostrar uma sirene da fábrica soltando vapor.

Sobre a introdução do som no cinema, Eisenstein, Pudovkin, e Alexandrov escreveram o famoso Manifesto de 1928, que apareceu pela primeira vez em 5 de agosto de 1928 na revista Jzin Iskustva, lá eles demostravam o temor a respeito do “filme sonoro”:

É uma faca de dois gumes, e é provável que seja utilizado conforme a lei do menor esforço, isto é, simplesmente para satisfazer a curiosidade do público”. Segundo eles, o cinema seria invadido pelos dramas da alta literatura, tudo feito de forma teatralizada, matando a montagem:

Utilizando desse modo, o som destruirá a arte da montagem, elemento fundamental do cinema. Pois toda adição de som a fracções de montagem intensificará ainda mais essas fracções, e isso inegavelmente em detrimento da montagem, que produz seu efeito não por fragmentos, mas, acima de tudo, juntando ponta com ponta esses fragmentos.” Para Eisenstein, um plano só conseguiria fazer sentindo, através das relações com outros planos dentro de uma sequência de montagem.

Porém, os três autores, mesmo exprimindo radicalidade no Manifesto, enxergavam a riqueza da contribuição do som diante da falência do cinema mudo e as suas insuficiências:

O som, tratado enquanto elemento novo da montagem (e como elemento independente da imagem visual) introduzirá inegavelmente um recurso novo e extremamente afetivo para exprimir e resolver os problemas complexos que nos desafiam até o presente e que não temos podido resolver em virtude da impossibilidade de achar uma solução contando apenas com elementos visuais.” (MARTIN, 2011, p.122).

Podem-se ressaltar três sequências marcantes durante o massacre na escadaria de Odessa, a primeira delas, quando uma criança leva um tiro da tropa enfurecida. Mesmo o filme já tendo sido feito há noventa anos, a cena choca por envolver uma criança, que é atingida por um tiro pelas costas. Se não bastasse o tiro, o menino ainda é pisoteado pela multidão. Não são muitos os filmes que mostram crianças sendo assassinadas. Em A Idade do Ouro (L´Âge D´Or,1930, FRA) de Buñuel, ele faz referência a mesma cena do Potemkin, quando mostra um menino levando um tiro pelas costas.

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Brian De Palma (Scarface) relembrou a sequência mais célebre do filme de Eisenstein, no premiado Os Intocáveis (Untouchables, The, 1987, EUA), na qual um carrinho de bebê desce as escadas fora de controle, enquanto assiste-se um tiroteio, já no final do filme.

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Outra cena emblemática são os óculos quebrados de uma senhora, depois que os soldados apontam as armas de ferro para o seu rosto, o sangue escorrendo e a boca aberta como quem ainda ousasse proferir palavras de ordem a por fim nas injustiças.

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No fim de tudo, o leão de pedra estático toma vida para rugir imponente, sinalizando que os canhões irão retroceder e a bandeira de paz será erguida, para que o rebelado Couraçado possa passar com segurança.

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Grandiloquente em sua forma e conceito, O Encouraçado Potemkin merece ser redescoberto pelas novas gerações, vê-lo, não de maneira editada, mas assisti-lo inteiro, fazendo parecer inédito, inocente aos novos olhares.

FILMOGRAFIA SERGUEI EISENSTEIN

Diário de Dnevnik Glumova, em 1923.

A Greve, em 1924.

O Encouraçado Potemkin, em 1925.

Outubro, em 1927.

O Velho e o Novo, em 1929.

A Linha Geral, em 1929.

Sturm uber La Sarraz, em 1929.

Que Viva México!, em 1931 (foi lançado e terminado em 1979 exibido como documentário).

Bezhin Lug, em 1935 (inacabado).

Alexandre Nevski, em 1938.

Ivan, o Terrível, em 1944.

Ivan, o Terrível parte 2, em 1958.

OBRAS ESCRITAS POR SERGUEI EISENSTEIN

A forma do filme, 1929 (ed. Zahar).

O sentido do filme, 1942 (ed. Zahar).

Memórias Imorais: Uma Autobiografia, 1946 (ed. Companhia das Letras).

FICHA TÉCNICA

O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potymkin, 1925, URSS).

Direção: Serguei M. Eisenstein.

Com: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Alexandrov, Mikhail Gomorov, Ivan Bobrov, Beatrice Vitoldi, N. Poltavseva e Julia Eisenstein.

U.R.S.S. (Goskino, Mosfilm).

Produção: Jacob Bliokh.

Roteiro: Nina Agadzhanova e Serguei M. Eisenstein.

Fotografia: Vladimir Popov e Eduard Tisse.

Música: Nicolai Kryukov, Edmund Meisel e Dmitri Shostakovich.

Mudo em P&B.

Duração: 65 minutos.

Drama.

REFERÊNCIAS

AUMONT, Jaques. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. São Paulo: Papirus, 2012.

FILHO, Rubens Ewald. Dicionário de Cineastas. São Paulo: L&PM, 1988.

MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2011.

STAM, Robert. Introdução à Teoria do Cinema. São Paulo: Papirus, 2003.

VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. 2. ed. São Paulo: Papirus, 2008. 152 p.